Reverb Kultur

DIREKT ZU: YOUR MIX SUCKS • MIX TEMPLE PRO • MASTER FEEDBACK • MIX COACHING

Der folgende Artikel ist eine Vorab-Version zum Thema Reverb und Delay, aus dem Bestseller-eBook YOUR MIX SUCKS, welches nun auch in deutscher Sprache erschienen ist.

Hall, Raumsimulationen und Delays sind ein komplexes Thema, und wer einmal in diese Welt eintaucht, kann sich der Faszination nicht entziehen.
Daher auch der Titel dieses (Unter-)Kapitels – “Reverb Kultur” – denn es bedarf viel Erfahrung, um diese Mittel zum Vorteil der Musik einzusetzen. Die Gefahr, den Mix zu zerstören, ist absolut vorhanden, daher möchte ich bei diesem Thema etwas weiter ausholen.

Gekonnter Einsatz von Reverbs und Delays können den Mix in eine andere Dimension bringen, z.b. durch einen starken Kontrast der Instrumente, die vorne stehen, und denen im Hintergrund. Eine virtuelle 3D-Bühne verbessert die Ortung der Instrumente im Mix und vieles mehr. Kurz gesagt eröffnet sich ein Mikrokosmos an Möglichkeiten, und gerade deshalb ist es wichtig, den Kontext einer natürlichen Raumstaffelung nicht aus den Augen zu verlieren!

Geschichtsstunde in Sachen Reverb

Gehen wir ein paar hundert Jahre zurück… die klassischen Komponisten nutzten die Aufstellung der Musiker auf der Bühne zur Tiefenstaffelung, und das klassische Orchester ist so angeordnet, daß manche Instrumente aus der Tiefe kommen, andere weiter im Vordergrund stehen. Pauke und Blechbläser zum Beispiel sind weit hinten angeordnet, davor die Holzbläser und Streichern.

Konzertsäle sind ursprünglich für Orchesteraufführungen gebaut worden, und daran orientierten sich die ersten Aufnamhestudios. Daher verwundert es nicht, daß bis zum heutigen Tag auch bei digitalem Hall das “Concert Hall”-Preset am meisten verbreitet ist.
Eine “Concert Hall” bringt ein trocken aufgenommenes Instrument in einen natürlich klingenden Raum.

Natürlich hat nicht jedes Studio eine Konzerthalle als Aufnahmeraum, so dass von Anfang an ein großes Interesse daran bestand, Hall und Echos künstlich zu erzeugen.
Die ersten Lösungen waren sogenannte Hallkammern – ein eigenständiger geschlossener Raum im Gebäude, ausgestattet mit einem Lautsprecher und einem oder mehreren Mikrofonen.
Vom Mischpult sendet man ein trockenes Signal an den Lautsprecher, und ein oder mehrere Mikrofone nehmen das “Hall-Signal” ab und schicken es zurück in den Effekt-Return des Mischpults. Genauso hat es Bill Putnam seit 1947 praktiziert, und am “Send/Return”-Prinzip hat sich bis heute nichts geändert. Die von Putnam gebauten “United Recording Studios” haben übrigens mehrere hervorragend klingende Reverb-Chambers, die noch immer im Einsatz sind.

In der Hit Factory New York (später in “Power Station” und “Avatar” umbenannt) behalf man sich in den 1980ern mit einem fünf Stockwerke hohen Treppenhaus, das auf so manchem bekannten Album für den Hall auf der Snare bekannt ist. Das kreative Experimentieren mit Hall und Raumklang hat eine lange Tradition.

Echos aus der Bandmaschine (Tape Delay)

Mit analogen Bandmaschinen könnte man sehr einfach Echos erzeugen: durch den Abstand zwischen Aufnahme- und Wiedergabekopf entstand eine Verzögerung, und mit einem erneuten “Feedback” des verzögerten Signals in den Aufnahmekopf konnte man Echos beliebig wiederholen.
Oft waren zahlreiche Bandmaschinen nur zum Erzeugen von Echos im Einsatz. Für lange Delays lief das Band durch zwei nebeneinanderstehende Bandmaschinen, die Delay-Zeit konnte durch den Abstand der Maschinen voneinander, und durch die Feineinstellung der Bandgeschwindigkeit sehr genau justiert werden.

Die Bandmaschinen-Tricks wurden immer weiter verfeinert – so konnte man mit einem externen Varispeed-Regler während des Mix das Echo in der Tonhöhe modulieren. Bei einem bekannten Trick der Abbey Road-Studios wurde eine einzelne Spur einer Mehrspurmaschine vom Aufnahme- statt vom Wiedergabekopf abgenommen und über eine zweite Maschine geleitet. Durch Variation der Geschwindigkeit der zweiten Maschine konnte das “Delay” sogar vorgezogen werden.
Eine einfachere Anwendung bestand daran, eine Bandmaschine als Pre-Delay fürs Reverb zu nutzen, was die Separation von Direkt- und Hall-Signal erhöht. Das “Pre-Delay” ist dann später auch Bestandteil aller digitalen Hallgeräte geworden.

Reverb-Klassiker

Die Entwicklung von Geräten zur Hallerzeugung wurde nach dem Bau der ersten Tonstudios mit innovativen Ideen vorangetrieben, und während das Ergebnis nicht immer wie ein natürlicher Hall klang, haben diese Methoden ihre Spuren hinterlassen, und heute sind wir manchmal auf der Suche nach diesen alten Sounds:

• Federhall: die durch einen Übertrager angeregte Vibration einer Metalfeder wird über einen Pickup abgenommen, und erzeugt den bekannten Federhall-Sound. Eine Erfindung von Laufens Hammond aus den 1930er Jahren, die in der Hammond-Orgel Verwendung fand.

• Hallkammer: ein abgeschotteter Raum, mit Lautsprecher und Mikrofon versehen, 1947 erstmalig verwendet von Bill Putnam

• Hallplatte: Vibrationen einer großen Metallplatte erzeugen einen sehr eigenen Hallsound, bekannt gemacht in den 1950er Jahren durch den deutschen Wilhelm Franz von der “Elektro-Mess-Technik” (EMT)

Mitte der 70er Jahre wurden dann die ersten digitalen Hallgeräte auf den Markt gebracht, angefangen mit dem EMT250 (1976), dem Lexicon 224 (1978), und vielen mehr. Die zweite Generation von Geräten kam schnell hinterher, und insbesondere die Lexicon Hallgeräte 224XL, 480L, 300 gelten heutzutage als “Studio Classics”. Der Massenmarkt wurde mit dem Yamaha REV7, und allerspätestens mit dem Yamaha SPX90 erreicht. Mitte der 80er Jahre wollte jeder Live- und Studio-Musiker ein digitales Hallgerät haben.

Die digitalen Hall-Klassiker sind immer noch beliebt, und als “Investment” erstaunlich wertstabil. Allerdings gibt es Probleme mit einigen Ersatzteilen, so daß die Wartung und Reparatur manchmal schwierig und teuer sein kann.

Um die Jahrtausendwende herum haben DAWs und Plug-Ins den Studio-Markt bereits entscheidend verändert – PCs wurden leistungsfähig genug, um digitale Hall-Algorithmen zu berechnen, und etwas später wurde mit dem “Altiverb” Plug-In die “Impulse Response”-Technik für den DAW-Anwender zugänglich.

Diese auch “Convolution” genannte Technik arbeitet mit Samples, bei denen ein kurzer Nadelimpuls in dem entsprechenden Raum aufgenommen wurde. Auf diese Art und Weise lassen sich natürliche Räume “sampeln” und vom Plug-In wiedergeben. Über die Jahre wurden fast alle Arten von Reverb als “Impulse Responses” aufgenommen, und einige DAWs werden mit einem Impulse Response Reverb geliefert (Logic Pro X: Space Designer, Cubase: REVerence).

Die “Impulse Response”-Reverb Plug-Ins sind wirklich sehr nützlich, denn sie können den gesamten Bedarf an benötigten Hall-Sounds mit wenig Investment abdecken. Womit ich nicht behaupten möchte, daß sie tatsächlich zu 100% wie die abgesampleten Originale klingen. Aber man kommt nah genug dran.

Bricasti M7 – der Hall-Klassiker unserer Zeit

Als Plug-Ins schon längst etabliert waren, und niemand mehr mit einem “neuen” Hardware-Reverb rechnete, haben Brian Zoller und Casey Dowdell, zwei ehemalige Lexicon-Mitarbeiter, sich selbstständig gemacht, und Ende 2008 das Bricasti M7 Hallgerät auf den Markt gebracht.

Bis dahin war das Lexicon 480L über 2 Jahrzehnte lang (seit 1986!) der de facto “Studio Standard” für professionelle Hallerzeugung. Der Nachfolger, genannt Lexicon 960L, ist zwar ein mächtiges Gerät mit einer beeindruckenden Motor-Fader Fernbedienung, war aber für viele Leute die das 480L kennen und mögen, eher eine Enttäuschung.

Das Bricasti M7 hat innerhalb kürzester Zeit den Status des 480L erlangt, und es als neuer “Studio Standard” abgelöst. Wer also unbedingt ein Hardware-Reverb möchte, bekommt mit dem Bricasti M7 ein bislang unerreichtes Hallgerät.

Dreidimensional mischen – das Setup

Die meisten Produzenten haben ein einfaches Standard-Set an Reverbs (= Hall) und Delays (= Echos): meistens ein Standard Reverb (meistens eine Vocal Plate oder ein Concert Hall), sowie ein Delay für sogenannte “Delay Throws” (die man für Echos auf ausgewählten Silben oder Wörten der Vocals verwendet). Vielleicht noch eine “Small Room”-Simulation mit frühen Reflektionen.
Alle Spuren im Arrangement greifen auf die gleichen Effekte zu, die Bedarf über die entsprechenden Aux-Sends angesteuert werden.

Mehr braucht man eigentlich zum Arrangieren und Produzieren nicht, aber beim Mischen funktioniert dieses Konzept nicht so gut!

Welche Hall-Sounds man braucht, ist natürlich sehr abhängig von den Soundquellen die man hat. Man kann sich auf keinen Fall bei jedem Mix auf die gleichen Settings verlassen. Was man tun kann, ist, viele Optionen von vornherein anzulegen, um beim Mixen dann einen schnellen Zugriff auf viele verschiedene Alternativen zu haben. Moderne DAWs haben so viel Power, daß es möglich ist, mehrere Dutzende Reverbs in einem Template anzulegen.

Wenn Du die Illusion eines dreidimensionalen Mixes erzeugen willst, mit viel Tiefenschärfe und klarer Trennung der Instrumente, solltest Du über die folgende Punkte nachdenken:

• Du brauchst eine sehr große Palette von unterschiedlichen Reverbs und Delays, dazu einige Modulations-Effekte

• Deine Reverb-Sounds im Mix sind immer eine Mischung aus verschiedenen Reverbs, die sich in vielen Parametern voneinander unterscheiden, von der Farbe über die Dichte bis zur Nachhallzeit.

• Die Hauptinstrumente in Deinem Mix greifen auf komplett separate Reverb und Delay-Sends und Returns zu.

• Bänke von 10 und mehr unterschiedlichen Reverbs sollten in Deinem DAW-Template angelegt sein, jeweils spezialisiert auf verschiedene Signale wie Drum Room, Snare, Toms, Lead Vocals, Keyboard Pads, Lead Synth, Orchester Instrumente.

• Gruppiere die Reverb Returns zusammen mit den zugehörigen Instrumenten – d.h. wenn Du eine Drum-Subgruppe oder VCA-Gruppe hast, gehören die Reverb Returns der Drums exklusive zu dieser Gruppe.

• Es ist nicht notwendig, für jedes Reverb einen eigenen Send anzulegen – man kann von einem einzigen Send, z.B. “Send 5” an 20 verschiedene Snare Reverbs senden, und sie einzelnen am jeweiligen Return-Channel stummschalten, bis man das passende Reverb für die Anwendung gefunden hat; das ist ein schneller und intuitiver Vorgang, der gleichzeitig ermöglicht, mehrere Reverbs gleichzeitig zu verwenden, und die Pegel der Reverbs untereinander durch die verschiedenen Reverb Returns zu regeln.

• Damit Subgruppen oder VCA-Gruppen in der Praxis wirklich funktionieren, müssen Effekte fest zu den Gruppen Ihrer Instrumente zugeordnet werden – wenn man die Drum-Gruppe stummschaltet, werden auch alle Drum Reverbs stummgeschaltet, aber natürlich NICHT das Vocal Reverb.

• Eine große organisatorische Disziplin ist in dieser Hinsicht sehr wichtig, wobei diese Routing-Prinzipien natürlich auch im DAW Mix-Template fest angelegt werden können.

Jetzt klingt das vorstehende wahrscheinlich so, als würden meine Mixe in Hallräumen versinken – aber dem ist nicht so, einige dieser Reverbs sind extrem subtil. Auch solltest Du keine Scheu haben, Reverbs mit langen Hallzeiten zu verwenden, aber bei extrem niedrigem Pegel. Viele dieser Reverbs sind so subtil, dass man sie nur hört, wenn man sie abschaltet.

Einige der folgenden Reverb-Typen sind im Mix sehr nützlich – besonders wenn man sie gleichzeitig einsetzen kann:

• Die meisten Reverb-Sounds sind in Kategorien wie Plate, Chamber, Ambience, Rooms, Concert Halls, Church, etc. eingeteilt.

• Die meisten klassischen Reverbs (z.B. Lexicon 224, 480, EMT, AMS RMX) liefern sehr schöne “cloudy” Reverbs, sind weniger fein definiert als moderne DAW-Reverbs.

• Moderne Reverb Plugins und Hardware Reverbs (das Bricasti M7 bildet dabei qualitativ die Spitze) können sehr gut “über-realistische” Räume simulieren
Plugins die IRs (Impulse Responses) verwenden können beides – IRs sind im Grunde genommen Samples bzw. “Fingerabdrücke” von Original Hardware Reverbs oder auch echten Räumen.

Was ich persönlich über die Jahre gemacht habe, ist viele verschiedene Reverbs auszuprobieren und insbesondere IRs, und jedes mal wenn mir ein Setting gefallen hat, habe ich die Channel Strip Settings samt Reverbeinstellungen, EQ und Kompression in Logic abgespeichert. Mit der Zeit entwickelt sich daraus eine Bibliothek, und viele Signalketten werden mit der Zeit fester Teil der Farbpalette, die einem im Mix Template zur Verfügung steht.

Echos und Delays

Auch Delays gibt es in vielen verschiedenen Ausführungen:

• das typische 1/2, 1/4 oder 1/8-Noten Delay, oft verwendet um das letzte Wort einer Vocal-Line zu wiederholen

• Das typische 1/2, 1/4 oder 1/8-Note Delay mit ein paar Wiederholungen, häufig verwendet um das letzte Wort oder die letzte Silbe einer Vocal-Line ins Delay zu “schicken”.

• Kurze Slap-Back Delays

• Super-kurze Microdelays um Monosignale in Stereosignale zu verwandeln, auch moduliert als Phase, Flanger, Chorus

• Komplexe Delays mit polyrhythmischen Mustern, oder sogar zufälligen, verrückten Kombinationen im Feedback Loop.

Philosophische Betrachtungen – “ein Schatten auf einem Foto”

Reverb und Delay haben im Mix die gleiche Rolle wie ein Schatten in einem Foto, sie sollen auf keinen Fall in gleichem Maße im Fokus stehen wie das Hauptobjekt. Viele meiner Delay Returns senden an Reverbs, da ich sie auf keinen Fall als exakte, gesampelte Kopie meines Originalsignals hören möchte. Erst durch die “Unschärfe” bekommen Reverb und Delay einen angemessenen Kontrast zu den Direktsignalen, und davon profitiert die räumliche Tiefe der Mischung.
Ich verwende auf vielen meiner Reverb-Returns Kompressoren und Equalizer – die EQs können den Kontrast zum Direktsignal weiter erhöhen, wenn man sie entgegengesetzt zu diesem einstellt. Man sollte sich auch überlegen, von welchem Punkt des Direktsignals man zum Reverb sendet. Wenn man einem Lead Vocal-Sound durch eine Plugin-Kette einen harten, direkten Sound gegeben hat, sollte man das Reverb vielleicht besser von einer weicheren Version der Lead Vocals senden, oder einer unbearbeiteten Version.

Der “low resolution”-Charakter vieler älteren “Vintage”-Reverbs/Delays ist daher auch immer noch sehr gefragt – der Klang dieser Geräte steht in deutlichem Kontrast zum hochauflösenden, glasklaren Sound von modernen DAWs und Digitalwandlern (z.B. das original Lexicon 224 oder das AMS DMX-1580.
Kompression macht Reverbs besser kontrollierbar – ein komprimiertes Reverb kann man insgesamt im Mix leiser machen.

WIE WIRD MEIN MIX DREIDIMENSIONAL?

Diese Frage bekomme ich oft gestellt, und es sind in der Summe viele kleine Details, die man beachten muss, aber im Wesentlichen helfen die folgenden Grundregeln:
1. Wichtige Instrumente kommen in die Mitte: Kick, Bass, Lead Vocals
2. Versuche, alles andere nach ganz links, oder ganz rechts zu legen.

Klingt verrückt, ich weiss. Versuche die Gitarre ganz auf die linke Seite zu legen, sende sie gleichzeitig an ein “Small Room”-Reverb, und lege das Reverb auf die rechte Seite. Bring das Reverb ein ganz klein wenig mehr in Richtung Mitte, bis sich alles ausgewogen anhört.
Sollte der Mix noch eine zweite Gitarre haben, mach das Gegenteil: das trockene Signal ganz nach rechts, sende diese Gitarre an einen weiteres “Small Room”-Reverb (oder Delay oder Chorus) und lege das Effekt-Signal ganz nach links.
Das Konzept ist klar, oder? Das funktioniert sehr gut bei Gitarren, Keyboards, Percussion, Noise FX, usw. – ich verwende Small Room, Chambers, Spaces vom Bricasti M7 als Reverb. Die Presets vom Bricasti M7 gibt es als Impulse Responses – kostenlos, und offiziell autorisiert von den Entwicklern des Bricasti Reverb.

Um Signale breit zu machen im Stereobild, kann man sie auf einer Seite mit einem kurzen Delay verzögern. Logic Pro X hat ein sehr nützliches “Sample Delay”, daß sich dazu perfekt eignet.

Lass die eine Seite auf 0 ms (also Original Signal), und stelle auf der anderen Seite ein Delay von unter 1000 Samples ein (bei 44.1k Sample-Rate) – Werte von 300 – 800 funktionieren hervorragend. Wichtig das ganze auch immer mal in Mono zu checken, um negative Nebeneffekte des kurzen Delays einschätzen zu können.

SUBGRUPPEN, FX BUSSE UND ROUTING

Je größer die Anzahl der verschiedenen Reverbs wird, die Du im Mix verwendest, desto konsequenter muss das Routing Deiner DAW-Session organisiert sein. Wenn man das exakt gleiche Reverb auf vielen verschiedenen Signalen verwendet, wird man sehr schnell unflexibel. Das Reverb muss evtl. für die Lead Vocals in eine bestimmte Richtung bearbeitet werden, die gleiche Bearbeitung funktioniert aber für die anderen Instrumente nicht, die das gleiche Reverb verwenden.
Ich weiss es klingt im ersten Moment etwas unlogisch, aber das Handling der Reverbs wird wesentlich übersichtlicher wenn man für jede Instrumentengruppe separate Reverbs verwendet, und sie den gleichen Subgruppen und VCA-Gruppen zuordnet wie den entsprechenden Instrumenten.

Drums sollten ausschliesslich von Pre-Fader Sends an Reverbs senden. Benutze die Drum Effekte exklusiv für die Drums, und route die Effekt-Returns auf den Drum-Bus und/oder ordne sie der gleichen VCA-Gruppe zu.
Das gleiche gilt für Parallelkompression-Busse, sie werden von Pre-Fader Sends gespeist, die nicht der Automation folgen, aber die Returns folgen der Automation des Direktsignals. Ich automatisiere die Drums über eine eigene VCA-Gruppe, und hat dabei den Vorteil, dass man die Effekt-Returns für jede Instrumenten-Gruppe extra bearbeiten kann. Beim Mixen geht es um die komplette Kontrolle aller Signale in allen Details.

Soviel zum Thema… wem dieser Artikel gefallen hat, der sollte mal ins Inhaltsverzeichnis des Bestsellers YOUR MIX SUCKS reinschauen. Das eBook ist jetzt auch in deutscher Sprache erhältlich.