LA CULTURE DE LA REVERBE

Il y a un million de choses à explorer lorsqu’il s’agit de réverbe et de delays. Plus tu apprécies les différentes subtilités de différents types et couleurs de réverbe, plus tu veux les utiliser dans ton mix. Tu peux utiliser une réverbe pour créer une dimension « avant-arrière » dans ton mix, placer les instruments sur une scène virtuelle, créer un contraste entre le direct/premier plan et les éléments plus discrets du mix, et bien plus – la réverbe offre un microcosme infini de possibilités.

La plupart des producteurs ont un ensemble de base de départs/retours auxiliaires de réverbes/ delays dans leurs sessions de logiciel de MAO: une réverbe standard (par exemple une réverbe de voix à plaque de 3 secondes ou un réglage de salle de concert ), un delay pour les répétitions de fin de mot ou d’un seul mot (= « delay throw ») (et du feedback pour les répétitions d’échos), et peut être une simulation de petite pièce avec des réflexions primaires. Toutes les pistes de l’arrangement utilisent la même réverbe et le même delay, si besoin. C’est très bien pour arranger et produire,

UN PETIT PEU D’HISTOIRE DE LA RÉVERBE

Les salles de concert ont été pensées et construites pour les performances orchestrales, et les premiers studios d’enregistrement ont été conçus sur la base des salles de concert. Jusqu’à présent, le « concert hall » est le type de réverbe le plus standard à ajouter à un source du signal dans un mix. Il ajoute une dose de naturel au son d’un instrument enregistré avec un micro très proche, ou un instrument électronique qui n’a pas une sonorité naturelle de base. Tous les studios d’enregistrement n’ont pas la taille d’une salle de concert. Il suffit de regarder les légendaires « Hitsville U.S.A » studios de la Motown, c’est pour cela que dans les années 50 tous les studios cherchaient des manières d’implémenter artificiellement des réverbes et des échos.

Les premières solutions ont été de se consacrer aux « chambres réverbérantes » et un ou plusieurs microphones récupéraient le signal traité qui pouvait être ajouté au signal source via l’effet de retour de la console. C’est de cette manière que Bill Putnam a procédé pour la première fois en 1947 et ses United Recording Studios avaient, et ont encore, de très bonnes chambres de réverbération.

DELAY À BANDE

En variant la vitesse et la distance entre l’enregistrement et la tête de lecture, presque n’importe quelle longueur de delay peut être créée (parfois 2 enregistreurs à bande étaient placés à une longue distance l’un de l’autre pour créer de long delays). Sans parler du fait qu’en variant la vitesse de l’enregistreur à bande, tu peux moduler le delay. Une variation de cette technique peut même permettre de créer un effet de dédoublement des pistes pour les parties vocales, ce qui peut déboucher sur des delays qui arrivent avant le signal source. Ainsi, tous les enregistreurs à bande dans les anciens studios d’enregistrement n’étaient pas forcément utilisés pour le mastering. Abbey Road dans les années 60 et 70 par exemple, avait des batteries d’enregistreurs simplement pour les delays à bande.

RÉVERBES CLASSIQUES

Il a fallu beaucoup de créativité pour développer des appareils permettant de créer des réverbes, et bien que certains d’entre-eux aient échoué à fournir une réverbe avec un son naturel (la réverbe spring !), ils ont tous laissé leur empreinte dans l’histoire de l’enregistrement audio et nous sommes parfois exactement à la recherche du son qu’ils fournissent :

• La réverbe à ressorts (en anglais : « spring reverb ») capturant des vibrations d’un ressort métallique via un transducteur et un capteur ; inventée par Laurens Hammond dans les années 30 et utilisée dans sa fameuse orgue Hammond

• La réverbe du type « chamber » (en anglais : « chamber reverb ») utilisant une chambre insonorisée, utilisée la première fois pas Bill Putnam en 1947, comme évoqué précédemment

• La réverbe à plaques (en anglais : « plate reverb ») capturant les vibrations d’une large feuille de métal, rendue célèbre par Wilhem Franz de « Elektro-Mess- Technik » aka EMT dans les années 50

Dans les années 70, la première génération de réverbes numériques a été lancée, en commençant avec
• le EMT 250 (1976),
• le Lexicon 224 (1978),

• le AMS RMX-16 (1981)
suivis par bien d’autres et introduits sur le marché du grand public avec le Yamaha REV7. Cette première génération a été affinée avec des produits plus récents comme les Lexicon
• 224XL
• 480L
• 300
• PCM-60
• PCM-70
qui sont maintenant considérés comme des unités de réverbes classiques. Si tu penses acheter un de ces produits – chacune de ces unités conserve sa valeur à la revente, mais très peu de personnes dans le monde sont capables de les réparer si elles ne fonctionnent plus.
A la fin des années 90, les plugins de réverbes et les logiciels de MAO ont eu un réel impact sur le marché. Les algorithmes des réverbes numériques sont maintenant insérés dans les plugins et la technologie des réponses impulsionnelles a rendu possible l’enregistrement de « l’empreinte digitale » du son d’une pièce, ou de n’importe quel hardware de réverbes, et sa reproduction via un plugin de réverbes à réponse impulsionnelle (en anglais: “impulse response” (IR) ». Le plus connu est l’Altiverb, mais de nos jours presque tous les logiciel de MAO en possèdent un de base. Bien qu’il soit agréable de travailler avec les hardwares originaux, et qu’ils ont également de superbes réverbes algorithmiques, tu peux couvrir la plupart de tes besoins avec les réverbes à réponse impulsionnelle, mais tu devras bien sûr construire une bibliothèque de bonnes réponses impulsionnelles et apprendre comment les utiliser.

TA CONFIGURATION POUR UN MIX 220 TRI-DIMENSIONNEL

Le son de n’importe quelle réverbe est grandement dépendant du son de la source avec laquelle tu l’alimentes. Ne te repose pas sur les mêmes réglages pour tous les mixes. Ce que tu peux faire cependant, c’est créer beaucoup d’options accessibles rapidement. La puissance du processeur des ordinateurs modernes permet aux logiciel de MAO d’avoir accès plus facilement à une sélection de différentes réverbes qui sont configurées dans un template et peuvent être utilisées instantanément. Si tu veux créer l’impression d’un mix tri-dimensionnel, voici quelques points à considérer :

• Tu as besoin d’une énorme palette de réverbes et de delays, ajoutée à des effets de modulation
• Ta réverbe finale sera un mélange de plusieurs réverbes différentes de bien des façons, de la couleur à la densité, en passant par le temps de réverbération
• Les pistes les plus importantes de ton mix doivent accéder à des envois et retours de réverbes et de delays complètement différents
• Tu dois avoir une banque de différentes réverbes prêtes à l’emploi dans le template de ton logiciel de MAO, particulièrement pour différentes sources comme la batterie, les caisses claires, les toms, les chants principaux, les pads, le synthétiseur principal, etc
• Groupe les retours de réverbes ensemble avec les instruments auxquels ils appartiennent – si tu as un sous-groupe de percussions ou un groupe VCA, les retours de réverbe pour les percussions appartiennent à cela, et exclusivement à cela
• Il est essentiel de rester très organisé par rapport àtout ceci. Avec tout ce que je viens de dire, on pourrait croire que mes mixes sont envahis de réverbes. Ne te méprend pas – la plupart d’entre elles sont très subtiles. Ne sois pas non plus effrayé par les longs réverbes, mais conserve leur effet à un niveau très bas. Pour la plupart d’entre elles, tu n’entendras la différence qu’en les enlevant. Voici quelques exemples des types de réverbes qu’il est bon d’avoir à portée de main, tous en même temps :D’autre part, tu ne dois pas créer un nouvel envoi pour chaque réverbe – tu peux envoyer, par exemple, une vingtaine de réverbes caisses claires différentes avec « Send 5 », et simplement les mettre les unes après les autres en position mute ou unmute à l’auxiliaire de retour, jusqu’à ce que tu trouves ce que tu recherches ; c’est un processus très rapide et intuitif qui te donnes la possibilité d’utiliser une ou plusieurs réverbes à la fois et d’équilibrer leurs différents retours.
• Pour que les sous-groupes ou les VCA fonctionnent vraiment, les effets doivent presque exclusivement appartenir à leurs sources – si tu annules le groupe de batterie, tu annules également toutes les réverbes de batterie qui vont avec, mais bien sur sans enlever la réverbe de la voix

LES SAVEURS DES DELAYS

Il existe également un grand nombre de delays différents : • Le typique delay blanche (« 1/2 delay »), delay noire (« 1/4 delay »), delay croche (« 1/8 delay »), delay de type « throw », souvent utilisé sur le dernier mot ou la dernière syllabe d’une ligne vocale.

• Un delay court de type « slap delay »
• Des delays complexes avec des modèles polyrythmiques
• Ou même des choses bizarres et imprévisibles peuvent se passer dans la feedback loop

CONSIDERATIONS PHILOSOPHIQUES

Les réverbes et delays sont à ton mix ce que l’ombre est à la photographie. Tu ne souhaites pas qu’ils soient aussi visibles que ton objet principal. La plupart de mes retours de delays ont des envois de réverbes parce que je ne veux pas qu’ils soient une simple copie sèche de mon signal original. En voyant les réverbes (et delays) comme une ombre en photographie, tu comprends qu’ils ne doivent pas être à 100% visibles et dynamiques. Leur but est de te donner une profondeur subliminale. Les comprimer aide beaucoup à atteindre ce but. Je les égalise également pour qu’ils contrastent avec le signal direct, parce que si tu as travaillé dur pour obtenir un chant principal proéminent et direct, tu ne veux pas utiliser une réverbe depuis ce signal.