En este capítulo vamos a construir los fundamentos de la mezcla. Se podría decir que lo que vamos a hacer es crear un marco donde podremos insertar una imagen (las voces).
Aunque hay muchos elementos que podemos afinar y ajustar sobre la marcha, los límites de la mezcla se definen a partir de los fundamentos de las frecuencias graves y de nuestras habilidades en las etapas de ganancia. Si las frecuencias graves no funcionan, por mucho que añadamos cualquier elemento fantástico para endulzar, no conseguiremos compensar nada.

Antes de empezar, debes hacerte una idea de qué nota y qué progresión armónica(de acordes) se han usado en la canción, de las notas y frecuencias que toca el bajo, y de dónde se asienta el bombo en relación a todo esto.

Si no tienes mucha experiencia con esto, aquí tienes un ejemplo de análisis. A continuación tienes una parte de un análisis de la mezcla de la canción “All About That Bass” de Meghan Trainor, nominada a un Grammy en 2015.

La canción está en La mayor, y se basa en la progresión armónica La mayor / Si menor / Mi Mayor / La mayor

Estas son las notas que toca el bajo (de más grave a más aguda)

• Mi1 41.2Hz
(nota fundamental de Mi mayor, acorde dominante)

• Sol1 48.9Hz
(3ª menor de Mi mayor, usada como nota de blues)

• Sol#1 51.9Hz
(3ª mayor de Mi mayor)

• La1 55 Hz
(Nota fundamental de La mayor, acorde tónico)

• Si1 61.7 Hz
(Nota fundamental de Si menor, menor paralelo del acorde subdominante; también 5ª de Mi mayor)

• Do2 65.4 Hz
(3ª menor de La mayor, usada como nota de blues)

• Do#2 69.2 Hz
(3ª mayor de La mayor)

• Re2 73.4 Hz
(3ª menor de Si menor)

• Mi2 82.4 Hz
(5ª de La mayor)

• Fa#2 92.4 Hz
(5ª de Si menor)

Para el sonido del bajo se ha usado un contrabajo tocado en pizzicato. El espectro de frecuencias del contrabajo está dominado por el segundo armónico (una octava arriba, ver más abajo) y por el primer armónico (las frecuencias listadas arriba). A parte de un sonido percutivo pequeño y corto alrededor de 4-8KHz no hay nada que pueda ser realzado para traer el bajo al frente en la mezcla. Compara esto con un bajo eléctrico, donde podrías destacar los medios o incluso usar una pista paralela con un pedal de distorsión o un amplificador de guitarra.

Esta es la lista completa de las frecuencias que ocupan el bajo y el bombo en la mezcla de “All About That Bass”).

41.2 Hz Mi1 (frecuencia fundamental)
48.9 Hz Sol1 (frecuencia fundamental)
51.9 Hz Sol#1 (frecuencia fundamental)
54 Hz BOMBO (nota fundamental)
55 Hz La1 (frecuencia fundamental)
61.7 Hz Si1(frecuencia fundamental)
65.4 Hz Do2 (frecuencia fundamental)
69.2 Hz Do#2 (frecuencia fundamental)
73.4 Hz Re2 (frecuencia fundamental)
82.4 Hz Mi2 (frecuencia fundamental)
88.4 Hz 2º armónico de Mi1
92.4 Hz Fa#2 (frecuencia fundamental)
98 Hz 2º armónico de Sol1
103.8 Hz 2º armónico de Sol#1
108 Hz BOMBO (punto de presión)
110 Hz 2º armónico de La1
123.4 Hz 2º armónico de Si1
130.8 Hz 2º armónico de Do2
138.6 Hz 2º armónico de Do#2
146.8 Hz 2º armónico de Re2
164.8 Hz 2º armónico de Mi2
185 Hz 2º armónico de Fa#2

Ahora escucha la canción (preferiblemente compra la canción en iTunes ya que es una excelente canción para usar como referencia) – esa línea de bajo blusera tocada con el contrabajo domina totalmente el espectro de frecuencias graves de la mezcla, y un análisis de frecuencias puramente teórico lo confirma.

Esta curva pertenece a la introducción de la canción y muestra SOLO bajo y voces (usando la función “learn”/”aprender” del Match EQ de Logic Pro X)

Claramente, se ha usado un filtro paso alto para hacer un corte hasta la nota más baja del bajo. El filtro paso alto junto con el notch que podemos ver justo por debajo de los 200Hz otorga al bajo un espacio muy bien definido en el espectro de frecuencias de la mezcla.

Veamos ahora qué ocurre con el bombo en comparación:


La nota fundamental del bombo se sitúa en los 54Hz, justo por debajo del tono de la nota fundamental de la canción, y su punto de presión se encuentra una octava más arriba, en los 108Hz.

El bombo está muy comprimido y se sitúa “detrás” del bajo, para que nunca domine las bajas frecuencias de la canción. Hay otro acento por debajo de los 200Hz, lo cual funciona a la perfección, ya que el bajo tiene un notch en ese mismo lugar. El bombo es un sonido rico con muchos ruidos y armónicos más altos, de manera que todavía sobresale, pero no por haber acentuado sus bajos.
Date cuenta que por debajo de los 50Hz no sucede nada notable.

A continuación te explicaré qué es lo que hice para encontrar las frecuencias exactas en que se sitúa el bombo, lo cual no fue tan fácil como de costumbre.

Aquí tenemos el analizador del Channel EQ de Logic en una sección de la canción en la que no hay bajo.

A continuación cree una banda muy estrecha con el ecualizador (es decir con un factor Q muy alto), la realcé al máximo (al hacer esto, mantén tus altavoces a un nivel bajo para no hacerlos estallar), y a continuación deslicé la frecuencia por las frecuencias bajas hasta encontrar la frecuencia exacta de la resonancia. Repetí el proceso con una segunda banda del EQ para encontrar la segunda resonancia, por encima de la anterior. Obviamente mirar el analizador ayuda. Cuando hagas esto mira como reacciona el nivel del analizador. En este caso solo hay una pequeña diferencia entre 54Hz y 55Hz, pero claramente la resonancia se sitúa más cerca de 54Hz.

Al cambiar la ganancia del ecualizador de +24dB a -24dB, puedes eliminar totalmente la energía del bombo con un notch en el ecualizador, lo cual es una prueba más de haber encontrado las frecuencias correctas.

En mis mezclas llevo a cabo exactamente el mismo proceso cada vez – recuerda que esto implica echar un vistazo a la nota y progresión armónica de la canción, las frecuencias que ocupa el bajo, y planear como encajar el bajo y el bombo.
En ocasiones el bombo no tiene unas frecuencias distintivas obvias para la nota fundamental y el punto de presión, pero siempre están ahí.

Intenta siempre localizar y definir estas frecuencias y realzarlas un poco.

En ocasiones sin embargo, recibo bombos que tienen un realce excesivo en la nota fundamental o en el punto de presión. Esto se puede atenuar fácilmente poniendo un ecualizador con un notch en las frecuencias involucradas, atenuando 1 o 2dB.

• La clave para reemplazar sonidos de batería es tener acceso a una grabación de calidad de una batería excelente realizada con múltiples micrófonos, en pistas individuales de tu mezclador. Puedes usar un par de micrófonos de overheads o room para añadir a tu batería existente un poco de profundidad y dimensión, usar un micro de debajo de la caja (bottom/bordonera) para añadir un componente de ruido, usar un bombo que tenga una nota fundamental más definida y afinable, etc.

• El reemplazar sonidos de batería extiende el repertorio de sonidos que tienes a mano. Es algo que puede ayudar a añadir emoción y punch a la mezcla. Usa esta técnica para definir aún más el carácter de la canción, no para sustituir los sonidos de la batería.

• Dicho esto, si tu bombo original está mal grabado o desafinado, siempre puedes encontrar un sonido similar que funcione mejor; en este caso, ¡sustitúyelo!

“Reemplazar sonidos de batería” consiste en dos elementos separados:

1. El trigger generator, un plugin que convierte las pistas de audio de tu batería existente en notas MIDI dinámicas. Si se ajusta correctamente, el trigger generator captura toda la dinámica del batería real.

2. En segundo lugar, un plugin de batería que te proporcione salidas multicanal idénticas a la grabación multicanal de una grabación de batería EXCELENTE – es decir, un buen batería tocando una batería buena y perfectamente afinada en un espacio acústico de primera calidad, con los micrófonos colocados por un buen ingeniero, y grabado con los mejores previos y la mejor consola a través de unos convertidores de la mejor calidad.

Normalmente estos plugins ofrecen un gran número de samples diferentes en todo tipo de rangos dinámicos, y múltiples samples para cada rango dinámico, de manera que si tocas las mismas 16 notas midi con la misma velocidad en un redoble, seguirá sonando orgánico, ya que ningún sample será usado dos veces.

Evidentemente, también puedes usar esta técnica para sustituir completamente los sonidos de batería originales (aunque personalmente rara vez lo hago). El truco es hacerlo de una manera sutil, de manera que ni siquiera el productor de la canción se de cuenta que hay samples añadidos.

Ejemplos:

• Micrófono de debajo de la caja (bottom/bordonera), overheads, room (micros de habitación)
• Añadir un toque orgánico a baterías sintéticas
• Proporcionar un set de sonidos orgánicos

A continuación vamos a deconstruir los componentes de un sonido de bombo, y veremos qué tipo de “recursos” podemos crear para controlarlo en la mezcla.

El bombo es sumamente importante, y vale la pena – como parte de la construcción de tu mezcla – emplear unos pocos minutos en crear estos “recursos” para controlar los parámetros de los que estamos hablando en este artículo.
Aquello que necesitas controlar se irá viendo a medida que progreses en la mezcla, pero será importante tener esos controles a mano cuando sean necesarios, y saber como usarlos.

Piensa en un bombo como algo que contiene 3 componentes de frecuencias diferentes.

1. La nota fundamental de las frecuencias graves (45-75Hz),

2. El punto de presión (una octava más arriba, 90-150Hz)

3. Armónicos y ruido (cualquier cosa por encima de lo anterior)

Piensa en estos componentes como si fueran una orquesta de tonos y frecuencias, como si se tratara de una sección de cuerdas que tiene un contrabajo, violonchelos, violas, y violines.
Para situar el bombo perfectamente en tu mezcla, resulta muy útil separar y tratar estos 3 componentes distintos de manera individual.
Algunos productores usan diferentes samples para cada uno de estos componentes, y a menudo los recibo como pistas separadas para mis sesiones de mezcla.
Incluso si tus canciones tienen solamente un bombo, puedes crear una copia de éste en otra pista. Si en esta nueva pista haces un corte por debajo de 150Hz con un filtro paso alto, puedes tratar los armónicos y el componente de ruido (3.) por separado. Experimenta con varios tratamientos, ya sea un simulador de cinta, distorsión, o compresión/limitación, y luego añade ese canal al sonido original.
A continuación tienes un ejemplo de la separación de los 3 componentes de frecuencias distintos: la captura de pantalla muestra la nota fundamental eliminada con un filtro paso alto, el punto de presión (138Hz) atenuado 5dB, y un realce ancho del “ruido” de +5.1dB a 2500Hz.

La fundamental (1.) y el punto de presión (2.) son componentes esenciales de la música moderna y requieren unas frecuencias de resonancia claras para aparecer debidamente en la mezcla.

Los armónicos y los componentes de ruido (3.) son importantes para “encontrar” el bombo en la mezcla, especialmente en sistemas pequeños como portátiles, smartphones, sistemas estéreo pequeños y auriculares baratos.

A veces separo estos tres componentes en tres pistas distintas que corresponden a tres faders grandes de mi consola SSL – los mejores ingenieros han hecho esto durante años y es bastante fácil de conseguir. En una SSL simplemente tienes que enviar la señal a la matriz de ruteo a través del “fader pequeño” y multiplicarla en otros dos faders. Esto sin ni siquiera considerar el añadir canales de compresión paralela, y micrófonos de overheads y room virtuales generados por un plugin de reemplazo de sonidos de batería.

Los bombos sintéticos, como los de las Roland TR-808/909 tienen un tono fundamental claro y definido. A menudo tienen una modulación después del ataque inicial (un generador de envolvente modulando el pitch), lo cual significa que el tono fundamental del sonido hace un barrido a través de las frecuencias graves, por ejemplo desde 80Hz hasta 10Hz. Esta modulación puede hacer que estos bombos sean más difíciles de mezclar, y siempre recomiendo observar cuidadosamente y usar un analizador mientras escuchamos para conseguir el equilibrio adecuado. Aquí es donde una habitación que suene bien se convierte en una gran ventaja.
Hay una gran cantidad de aparatos (o sus versiones en formato plugin) que generan armónicos – desde cosas sutiles como un Pultec EQ, el compresor Fairchild, o un simulador de cinta analógica, hasta tratamientos más extremos como un amplificador de guitarra o un simulador de pedal de distorsión.
En ocasiones el crear una copia de tu bombo y pasarla por un simulador de amplificador de guitarra o de pedal de distorsión, y mezclarla ligeramente con el sonido original, hace que aparezcan los armónicos exactos que necesitas para que el bombo aparezca mejor en la mezcla.

Un bombo real es un pequeño espacio físico es sí mismo, con dos parches resonantes que interactúan con la habitación en que se graba, que también proporciona unas características sonoras determinadas. Esto tiene como resultado unos armónicos muy complejos, y en ocasiones encontramos varios tonos fundamentales y puntos de presión que compiten unos con otros en la mezcla.
Mientras que la complejidad de tonos que se modulan, sumándose y cancelándose entre sí, representa lo que percibimos como un bombo real, en una mezcla se pueden hacer muchas más cosas con estos sonidos.

Usa un EQ digital con un factor Q muy alto (una banda estrecha) para identificar los tonos fundamentales y los puntos de presión del sonido.

Sí, puede ser que existan varios de ellos compitiendo, y saber cuales debemos realzar y cuales debemos atenuar depende de muchos factores, como la nota de la canción, la situación de las frecuencias del sintetizador de bajo y de la guitarra en la mezcla, y por supuesto, lo más importante, de tu gusto y el género de musical con que estemos tratando.
Incluso puede ser que un bombo esté totalmente desafinado en relación al tono de la canción y al resto de instrumentos, y que funcione perfectamente en la mezcla, si encaja con su género y tiene la “actitud” correcta.

A pesar de esto, el afinar estas frecuencias armónicamente con la nota de la canción, es algo que hacen muchos productores e ingenieros exitosos, como ya hemos dicho en la introducción de este capítulo. Si estas frecuencias están ligeramente fuera de lugar, vale mucho la pena arreglarlas, especialmente en géneros de electrónica, y si se han usado sonidos de batería artificiales.

Por cierto hay una función sensacional en Logic Pro llamada “convertir audio en pista de sampler” – básicamente importa tu pista de audio en forma de notas de bombo en el sampler de Logic EXS24, para dispararlas mediante MIDI interno.

Ahora que las tienes en el sampler EXS24 las puedes afinar en el propio plugin. Esto funciona de maravilla por ejemplo si tu bombo está un semitono demasiado alto, y choca con la nota de la canción, ya que puedes transponerlo “-1” en el EXS24, de este modo tus frecuencias bajas se alinearán de forma mágica. En ocasiones 10 centésimas de tono pueden causar una diferencia impresionante.

No olvides que los instrumentos que tienen frecuencias bajas tienen mucha energía, y no queremos que choquen entre ellos y que se modulen por no estar debidamente afinados.
Este es uno de los casos excepcionales en que puede resultar útil que el ingeniero de audio tenga acceso a la sesión original del DAW del productor. Si la batería se creó con un plugin, como por ejemplo Battery de NI, se puede acceder directamente a la afinación, y arreglarla antes de exportar la batería en forma de archivo de audio.

Independientemente de como acabes equilibrando los diferentes componentes del bombo, asegúrate de encontrar las frecuencias de los 3 componentes principales, de manera que posteriormente, en la mezcla, tengas los recursos para equilibrar tu bombo. Puedes identificar estas frecuencias fácilmente con un ecualizador digital, y obviamente usar un analizador también ayuda.
En Logic Pro X, el Channel EQ junto con el analizador que lleva de serie, funcionan de maravilla para encontrar resonancias (ya que el Channel EQ crea unas resonancias fuertes, como un ecualizador analógico), sin embargo a la hora de acentuarlas o atenuarlas, recomiendo usar el Linear Phase EQ (ecualizador de fase lineal), ya que funciona de una manera mucho más limpia y precisa, y esto es importante a la hora de equilibrar las frecuencias graves.
El concepto es ajustar con precisión las bandas del ecualizador en las frecuencias exactas de la fundamental y del punto de presión, y realzarlas o atenuarlas dependiendo de las necesidades. También puedes lograr una mayor definición en el bombo cortando las frecuencias que se encuentran entre la fundamental y el punto de presión – ¡asegúrate de usar factores Q muy altos! Aquí, de nuevo, un ecualizador de fase linear de calidad será tu mejor aliado. El de Logic Pro es fantástico, pero hay muchos otros en el mercado.

“Los realces y atenuaciones finales se deben hacer cuando todas las pistas de tu mezcla esten sonando, o por lo menos las de bombo, bajo y voces.”

El transitorio es el ataque inicial de tu bombo. En un bombo real, un pedal percutor golpea el parche del bombo, y ese impacto inicial corto crea el transitorio en el audio.
En bombos electrónicos, el transitorio puede ser el primer sonido electrónico de una envolvente rápida que resulta en un pequeño ruido de tipo click (808/909), o bien un generador de ruido añadido con una envolvente muy corta. En ambos casos el resultado es un ruido corto de tipo click.
Dave Simmons usó el ruido de click añadido por primera vez en una caja de ritmos a principios de los años 80, y si eres “lo suficientemente viejo” puede ser que recuerdes el SIMMONS Drumset, que básicamente era un sintetizador de 5 o 6 canales con una voz para cada instrumento de la batería.
Los sonidos fueron creados mezclando sonidos de click cortos (simulando una baqueta o percutor golpeando un parche) con tonos que se podían afinar y conectar a un generador de envolvente de pitch, además de sonidos de ruido más largos añadidos a los tonos.
Probablemente hayas escuchado algunos de esos míticos sonidos tipo “Laser-gun” o “spitting” de los años 80.

El sonido de bombo SIMMONS estaba entre el de una 808/909 y el de un bombo metálico moderno y progresivo.

Si quieres aumentar o reducir el transitorio de un bombo, existen tres maneras de hacerlo:

1. Diseñadores de transitorios
El “original” es el SPL Transient Designer, pero hay muchas marcas de plugins que ofrecen herramientas para conseguir resultados parecidos. A mi me gusta mucho el diseñador de transitorios del Pro Channel Strip de Cubase 8 – si trabajas con Cubase, ¡pruébalo! Es una herramienta muy potente para moldear todo tipo de sonidos de batería y de percusión. Estas herramientas también pueden usarse para moldear la longitud y el decay de un sonido, – mediante el control de sustain – e incluso reducir una cola de reverb o ambiente.

2. Noise Gates
Si copias el bombo a una segunda pista en tu DAW y usas un noise gate para hacerlo extremadamente corto, puedes realzar el transitorio mezclando la pista del noise gate con el sonido original. Si inviertes la fase en el sonido en que has usado el noise gate, puedes eliminar el transitorio, o por lo menos suavizarlo ligeramente.

3.Sampleo
Si tu bombo está en un sampler, duplícalo y acorta la envolvente del sonido en el propio plugin del sampler.

El control de la longitud del BOMBO es algo sumamente importante, ya que el tiempo de decay de un bombo puede crear o destruir el groove, y de nuevo – resulta muy útil poder controlar los tres componentes del bombo de forma separada. Las herramientas a usar son muy parecidas a las usadas para el control de transitorios, aunque evidentemente puedes ir directamente a las ondas de audio, cortar allí donde quieras que acabe el bombo, y luego aplicar el fundido deseado para el audio.

Otra función muy útil de Logic Pro…
“Dividir por silencio”

Esta función separa el silencio entre los diferentes bombos por debajo de un umbral definible.

Aplicación de un fundido para los bombos separados.

Esto es así por lo menos para la parte directa y para las frecuencias graves del bombo. Si es necesario, divide el bombo en los 300Hz, mantén el tono fundamental y el punto de presión en mono, y deja solamente el ruido y los armónicos que estén por encima de los 300Hz en estéreo.

Yo recomiendo mandar siempre tu bombo a un bus de cadena lateral (sidechain). En mi plantilla personal de mezclas (“MixTemple”), el primer envío del canal está ajustado a 0dB (ganancia de unidad) y se dirige al Bus 64. El Bus 64 no está ruteado a la salida, así que asegúrate de desactivarla.

Los Buses 64, 63, 62, y 61 son mis buses de sidechain por defecto para bombo, caja, voces, y cualquier otra cosa que necesite empujar otros elementos al fondo de la mezcla. No siempre los uso, pero cuando lo necesito, ya los tengo montados por defecto.
En Cubase creas un sidechain habilitando primero un compresor específico – y luego puedes acceder a él mediante los envíos de efectos.

Sin entrar mucho en detalle, debes saber que es muy normal asignar tu sidechain a tu bajo eléctrico o sintetizador de bajo, de forma que éste retroceda unos pocos dBs, al ser empujado por la señal del sidechain.
De nuevo, el compresor estándar de Logic funciona de maravilla para hacer esto, aunque por supuesto que esta técnica también funciona muy bien con compresores o ecualizadores multibanda como el “Waves C6 Sidechain”.

Estas técnicas te darán los recursos necesarios para manejar parámetros importantes, y conseguir un equilibrio perfecto entre bombo y bajo te resultará mucho más fácil.
Por favor recuerda que el tener estos recursos en su sitio no significa que los tengas que usar y que modificar todos los parámetros, o incluso separar siempre todos los componentes de un bombo – “¡si dudas, hazlo simple!”

Definitivamente hay algunos genios de la producción que entregan bombos que encajan perfectamente en la mezcla.
En este caso, ¡ya está todo listo!

El hacer que el bajo encaje perfectamente en la mezcla depende en gran medida de qué tanto espacio ocupe el bombo, y de dónde se sitúan las notas que toca el bajo en cuanto a frecuencias se refiere. Si no has entendido este concepto del todo, por favor vuelve al principio de este capítulo, y analiza unas cuantas canciones usando este método.

Además de esto, aquí tienes una pequeña lista de cosas que deberías tener en cuenta:

– Evaluar el nivel de cada nota del bajo en la mezcla requiere una habitación de escucha muy buena, y unos altavoces de rango completo – no puedes fiarte de la mayoría de habitaciones, y aunque los analizadores y medidores son herramientas muy útiles, tampoco deberías fiarte de ellos

– Aquí tienes una excelente forma de usar tus auriculares: escuha la canción desde el principio hasta el final, y nivela el bajo – cada nota individualmente – para conseguir niveles uniformes a lo largo de la canción

– Normalmente el bajo no tiene mucha energía en el rango subsónico – y si la tiene – puede ser que limpiarla resulte muy inteligente, por lo menos deberías controlarla

– Mientras que algunos sistemas de altavoces pueden manejar impulsos cortos de sonido por debajo de los 30/40Hz, cualquier sonido sostenido que tenga un exceso subsónico, necesita ser reducido hasta un nivel en que no interfiera con el resto de la mezcla

– Una manera de hacer que lo subsónico sea más dominante en la mezcla es añadir distorsión armónica, lo cual tiene efectos sobre bandas de frecuencias más altas

– Incluso si las notas fundamentales del bajo se encuentran alrededor de 60Hz o por debajo, la parte más importante de la percepción del volumen del bajo en la mezcla ocurre una octava más arriba, en el llamado “primer armónico”

– En el Capítulo 9 veremos como usar compresores para generar armónicos, lo cual es una técnica muy importante para los sonidos de bajo

– El uso de una cadena lateral o sidechain, a menos que se use como efecto, debería ser una solución de “último recurso”. No deberías confiar en ello del todo cuando se trata de equilibrar bombo y bajo.

– Especialmente en géneros electrónicos, la clave para lograr un buen equilibrio recae en una buena afinación entre bombo y bajo. Las disonancias entre ellos te harán perder un headroom muy valioso en las frecuencias graves, y no conseguirás que tu mezcla sea tan fina como te gustaría.

– Reserva las frecuencias graves para instrumentos en los que las puedas oír. Deberías saber qué instrumentos tienen componentes en frecuencias graves (por debajo de 120Hz) sin mirar. No deberían ser muchos – si no puedes escuchar las frecuencias graves de un instrumento en el arreglo, fíltralo con un filtro paso alto. Necesitamos ese espacio.

Llegados a este punto el objetivo es tener un equilibrio saludable entre bombo y bajo, date cuenta que ahora no estamos determinando la cantidad final de frecuencias graves que vamos a tener en nuestra mezcla. Evita realzar frecuencias graves en este punto. Será más tarde cuando determinaremos si la cantidad global de frecuencias graves es correcta o no. Ahora no es momento de tomar este tipo de decisiones.